О жизни, стране и кино

Какой бы из фильмов Романа Балаяна зритель ни смотрел, он найдет в них, при всей разности сюжетов, знакомые ноты — исследование поведения человека в повседневном быту, легко перерастающего в экстремальные ситуации, сложность и внутренняя противоречивость далекой от идеала человеческой натуры. Но при этом сам кинорежиссер в отличие от своих героев производит впечатление человека, твердо стоящего двумя ногами на земле. Когда беседуешь с ним, кажется, что Балаян — один из немногих, у кого есть сегодня свои четкие правила жизни.

Как изменился мир человека и место человека в этом мире?

Место человека становится все незаметнее. Высокие технологии достигли возможностей, которые раньше считались исключительно божественной прерогативой. А интерес к искусству упал и заменился интересом к политике. Во всяком случае — в Украине. Некоторые французы, например, даже не знают фамилию своего премьера. А у нас все знают фамилии депутатов, но не знают, кто такие Миколайчук, Параджанов, Ильенко. Я же считаю, что на первом месте в государстве должны быть просвещение, здравоохранение и культура.

Кстати, о государстве. Украинское кино может прожить без государственного субсидирования?

Нет. Когда молодой студент заканчивает киноинститут, он, как правило, беден, и поэтому выпускники легко соглашаются идти работать на какой-нибудь телеканал ассистентом оператора, художника, режиссера вместо того, чтобы попробовать хотя бы на мобильном телефоне снимать свое кино. А времена-то изменились. Сейчас для того, чтобы я поддержал дебютанта (я люблю работать с молодыми), мне не нужно, чтобы он обязательно показал что-то отснятое на камеру. Пусть покажет сюжет, который снял на мобилку и в котором играют его знакомые ребята, не обязательно актеры. Этого будет достаточно, чтобы увидеть, получится из него режиссер или нет.

Когда я был студентом, в день по пять сценариев сочинял. Один глупее другого, но в данном случае это неважно. Сейчас у молодых нет, как было у нас, повального желания считать себя гением. Думают, как бы пристроиться, как бы снять дипломную и дебютную работу, но чтобы за нее еще и заплатили. А мы, хоть и жили бедно, были согласны снимать то, что хотим, бесплатно. Вот этого сейчас нет.

Получается, молодые кинематографисты изменились. А как изменилось кино?

По большому счету, после 1986 года на территории бывшего СССР шедевров не сняли. Ведь наше поколение выросло на сопротивлении материала. А когда пришла свобода, мое поколение никак не может к ней привыкнуть. Нет новых Тарковских и Параджановых. Фильмы, которые идут сейчас в прокате, — это, за редкими исключениями, те же сериалы, только снятые в полуторачасовом варианте.

А вообще я считаю, что надо давать дорогу молодым дебютантам. Когда я стал здесь на студии художественным руководителем, сказал, что буду заниматься только молодыми.

Но ведь художник обычно с каждым годом понимает мир лучше и глубже. А вы хотите давать дорогу молодым, которые — я вспоминаю свой давний опыт начинающего кино­сценариста — мало что знают о мире. Разве вы сами не чувствуете, что сейчас больше можете сказать зрителю, чем, скажем, в тридцать лет?

А вы думаете, что я что-то знал, когда снимал дипломную работу? Знание приходит со временем, когда ты утверждаешься в профессии, когда тебя уже признали. Тогда уже появляется ответственность, требовательность к себе. Но сейчас все равно время молодых. Они в большинстве своем пока снимают глупости, но это не имеет значения. Я снисходителен. Сейчас в кино пора такая, пора патологоанатомов, а не терапевтов.

Уезжая из Парижа в Киев, не жалею

Балаян в отличие от многих своих коллег-ровесников адаптировался к новому постсоветскому времени, хотя и говорит, что в "том мире" ему было интереснее. Но при этом Роман Гургенович использует возможности "нового мира", что называется, по полной программе — мы едва успели взять у него интервью в промежутках между двумя его поездками. И все же Балаян остается верен Киностудии имени Довженко, скептически относясь к предложениям поработать за рубежом.

Вам в сегодняшнем мире нравится жить больше, чем в том, который был тридцать–сорок лет назад? Ведь не сравнить, к примеру, доступ к информации, который был в СССР, и нынешний…

И все-таки в том мире мне было интереснее. Тогда я был духовно богаче. Информация… Конечно, у меня есть айпад. Но когда я его листаю, у меня нет ощущения материальности книги, я листаю что-то аморфное, ирреальное. Кстати, мой внук не читает книги, которые я ему даю. Объясняет: "Найду в Интернете". Но я говорю себе: "Это просто другие времена. Эти ребята живут в своем мире, а мы в своем".

Как менялось с возрастом ваше отношение к людям, миру, искусству?

Вначале я был безумным эгоистом. Думал, буду третьим в истории кино после Довженко и Эйзенштейна.

Почему третьим, а не первым?

Потому что первым стать сложнее. Но однажды в 1979 году мне приснилось, что я не стану гением. Я даже жене об этом сне рассказал. Но зато можно сказать, что после этого я как человек стал лучше, начал о семье думать, а не только о кино. Думаю, что благодаря этому что-то приобрел, хотя и потерял художественное эго, которое у меня было до этого. У Тарковского, например, это эго и в молодости было и оставалось до самой смерти. Но Тарковский — из избранных, призванных. Я — из рядовых. Хотя и мне есть что сказать. Сейчас у меня есть два недописанных сценария, которые уже год не могу закончить, — о, говоря словами Достоевского, униженных и оскорбленных, тех, кто не может сейчас пристроиться.

Считаю, что наше поколение было честнее и отзывчивее. Хотя, конечно, мы были ханжи и ничего не знали. А знание умножает печаль. Это сейчас, когда границы открылись, мы начали ездить по миру.

Кстати, вы ведь недавно из Парижа приехали. Вам не жалко было оттуда уезжать?

Не жалко. Я поехал на два дня, обрадовал своего друга. Ему 80 лет, и он не надеялся, что я приеду. Когда меня увидел, чуть не упал. Но вообще-то я был в Париже раз шестнадцать, можно сказать, что все там знаю.

И за все эти шестнадцать поездок ни разу не хотелось остаться там?

Нет, никогда об этом не думал. Это вопрос характера. Я привязчив. Привязан к Киеву, который люблю, к своей семье. А кому я нужен в Париже? Мы им интересны только до тех пор, пока живем здесь.

А в Голливуд вы бы поехали снимать?

Зачем я нужен Голливуду?

А если бы были нужны?

Нет, Голливуд это другое. Там тебе говорят — вот автор диалогов, вот — сюжета, и так далее. А мы же привыкли снимать "мое кино". А "твое кино" там не нужно, там надо снимать кино для других. Но, тем не менее, я уверен, что хотя в Америке кино — это бизнес, там ежегодно снимают не меньше пяти шедевров. Это профессионалы.

Кто ваш любимый режиссер?

Феллини. Это не значит, что я кайфую от всех его фильмов, но у него есть несколько эпизодов, в которых меня гложет зависть, и я понимаю, что никогда такой мир не придумаю, как он в этом эпизоде.

Кино не может перевоспитать, но может предостеречь.

Есть хорошие и даже великие кинорежиссеры, для которых актер — всего лишь часть кадра. (Пример — не раз упомянутый в этом интервью Андрей Тарковский. Как жаловался когда-то покойный Донатас Банионис, снимавшийся в "Солярисе": "Мне трудно играть, когда я не знаю, что для Тарковского важнее — я или лошадь, проскакавшая в это время на заднем плане.) Балаян, напротив, любит и умеет работать с актерами.

Вы верите в то, что искусство может изменить людей, а через них — мир?

Нет. Оно может предостеречь. Например, если видишь на киноэкране похожего на тебя героя, который совершает какой-то ужасный поступок. Но перевоспитать кино не может. Я в такие вещи не верю. С другой стороны, любой фильм — это послание режиссера зрителю. Для этого он и делает кино. Мне, например, не особо важен успех на кинофестивалях, я этим уже избалован. Хочу идти к широкому зрителю, объясниться со многими, а такой возможности нет.

Но она была, и думаю, что, посмотрев, например, ваши "Полеты во сне и наяву", ровесники главного героя, которого играл Олег Янковский, задумались над своей жизнью.

Если и задумались, то потому, что это был фильм про них, тех, кто не мог встроиться в ту жизнь. Я не пересматриваю свои фильмы. И когда мне кто-то говорит — вот, мол, вчера посмотрел твои "Полеты" и понял, что они до сих пор актуальны, — я думаю: елки-палки, значит, мы до сих пор остались винтиками?

Актеры такого масштаба, как Янковский, сейчас есть?

Ну на такой вопрос не ответишь. Вдруг я кого-то обижу? Главное, что Янковский — штучное явление, вот и все.

Хитрить с актерами приходится постоянно?

Любой режиссер хитрит с актерами. Но не всем это удается. Главное, чтобы актер почувствовал, что ты умнее и талантливее, чем он. Как только ты смог ему это доказать, даже не будучи таким на самом деле, — все, актер твой, он будет делать только то, что ты хочешь.

Так вы себя на съемках чувствуете демиургом?

Плохо я снимаю или хорошо, у меня актеры играют то, что мне нужно. Если даже они предлагают свои интересные варианты, я отказываюсь. Потому что только режиссер, даже плохой, видит, пока еще только в голове, свой будущий фильм целиком — и ритм, и фактуру. И даже музыку слышит.

А как вы работаете с актерами — рассказывая о том, как надо сыграть ту или иную сцену, или, как многие режиссеры, показывая, как сделать?

Есть режиссеры, которые покрикивают на актера — и он все равно плохо играет. Есть режиссеры, которые просто говорят, объясняют, доверяются артисту. Я часто пользуюсь методом показа — на секунду, чтобы актер поймал интонацию, или, как мы говорим, глаз. Вообще, думаю, что владею неким режиссерским гипнозом, который актер не ощущает и думает, что он все делает по своей воле.

Тарковского как-то спросили: "Что за люди — актеры?" На что он ответил: "Вы считаете, что это люди?"

Филатов, сам актер, считал, что актеры это "сукины дети". Конечно, это люди. Но лицедеи по натуре. Актер, даже самый известный, проходя по студийному коридору мимо режиссера, который ему интересен, на всякий случай улыбнется или, наоборот, сделает мрачное лицо или какую-то позу примет. То есть попытается обратить на себя внимание.

Получается, что актер пытается обольстить режиссера как девушку. И режиссеры на это покупаются?

Кто как. Опытный режиссер сразу это видит и задает себе вопрос: "Он это играет? Он пытается понравиться? А если играет, то насколько органично он это делает?" Но это уже вопрос владения режиссерской профессией.

Режиссеры часто жалуются на то, что нет хороших сценариев. Сценаристы — на то, что режиссеры ничего не понимают в кинодраматургии.

Мне часто предлагали замечательные сценарии, и я от многих отказывался. Говорил: "Старик, здесь не моя пластика". Потом по этим сценариям снимали прекрасные фильмы. Но я бы этого сделать не смог. Потому что хоть написано было и классно, но, как бы точнее сформулировать, не резонировало с тайнами твоей души.

Нам нужна развитая киноиндустрия

Несмотря на весь романтизм своих фильмов (в том понимании этого слова, в котором романтиком был, например, Достоевский, веривший в безграничность человеческой натуры), в оценке ситуации в украинском кино Балаян — трезвый профессионал, четко знающий, что сегодня нужно отечественному кинематографу.

Под конец снова о будущем — по какому пути должно пойти украинское кино? Наследовать свои давние традиции поэтического кинематографа? Или выбрать другую дорогу?

Украинскому кинематографу, как и всякому другому, нужна развитая киноиндустрия. Вообще, кино бывает коммерческим или авторским. Коммерческие фильмы бывают хорошими или плохими. Авторские — хорошими или скучными. Других критериев нет. И еще — меня в кино интересует сегодняшний день. Армяне любят гордиться (Балаян — армянин по национальности. — "k:") своей двухтысячелетней историей. Мне так и хочется спросить: "Ну а сегод­ня-то что? Вы думаете, что мир интересует эта этнография?".

Тем не менее современная украинская культура — это во многом восстановление ее сельских традиций. Вы считаете это правильным?

Нет, и я давно об этом говорю. Почему у нас так мало фильмов, действие которых происходит в городе? Ведь у нас же есть гениальный город Львов. Почему за сорок лет моей работы здесь не появилось ни одного сценария, действие которого происходит в старом центре этого города, где каждый дом — это искусство?